הילטון גורס כי:
?While performance synthesizes the dialectical opposites of movement and sound ,these domains themselves are dialectical in nature .The performer?s movement, choreographed or not, is given energy and shape by the immobile shape and confines of the stage and set and by his own control of the relationship between movement and stasis."
אין ספק שגישה זו של הילטון תואמת בדיוק את האמת הבימתית של פולני. פולני מגדירה את המבע ה"תרנגולי" כתלוי בראש ובראשונה בבימנים ואותה תנועתיות המאפיינת את המבע הנ"ל היא אכן זו ש"מגדרת" ומגדירה את ההתרחשות הבימתית באנרגיה הטעונה במוסיקה ובתמליל המבוצעים על ידם.
מיכה נס מתאר את המבע ה"תרנגולי" כמכילה תפקיד לכל בימן שבסך הכל יוצר דבר עצמאי. זהו צעד קדימה לגבי ההתייחסות לתנועה בסוגות האלה בארץ באותו זמן. "התרנגולים" היו הלהקה הראשונה שהתייחסה לתנועה באותה חשיבות של הטקסט, הפרייזינג, המשחק והמוסיקה.
דה מאריני (De Marinis) מצטט את אוברספלד (Ubersfeld) המשאילה את מונחי התחביר האנגלי כדי לתייג את מרכיבי הדיסקורס התאטרוני כ"ציוויי" ולא "הצהרתי" או "מידעני" :
?Theatrical discourse is not declarative or informative, but conative ( with a prevalence of what Jakobson calls the ?conative function'):its mood is the imperative. ?The written text( text ,outline, screenplay ,score. Etc.) has the status of commanding the signs of representation (although there are, by necessity, autonomous signs produced without a direct relationship to the text)."
לשיטתה של פולני המבע ה"תרנגולי", בד בבד עם חשיבותו של הממד הבימני והלהקתי , הוא מעין שפה הדורשת "פיונים מבצעים" , או, כפי שמיכה נס מציג זאת " מתיחת קפיץ והמופע רץ" . כל מרכיביו מושרשים בהוראות "ציווי" על פי הדגם של אוברספלד , שמשאיר מקום גם לסימני ייצוג שאינם קשורים להוראות ספציפיות או תכתיב מוגדר- שהם הם המקום לביטוי העצמאי של חברי הלהקה וייחודם כאינדבדואלים: סגנון הבעה, קול ומנעד מוסיקלי , אפיון תנועה אישי.
ריצ'רד שכנר (Schechner)בודק את הסיבה להגדרת המשחק, ומביא מדבריו של ויקטור טרנר(Turner) (ומביע התנגדות אל דברים אלה בהמשך ספרו) שקובע כי למעשה, למשחק אין הגדרה או קיבוע מסוים כלל:
???.Play can be everywhere and nowhere, imitate anything, yet be identified with nothing?.?
דה מאריני מביא את הגדרתו של קווזאן לאמנות המיצג:
?..the art form whose product is communicated through time and space, meaning that it requires time and space in order to be communicated?This is what the circumscribed definition of performance implies :a work of art which must, by necessity, be communicated in time and space?
קווזאן עומד על הזמניות, הממושכות והארעיות של המבע התאטרלי- מופעי.
אותם קריטריונים תקפים גם לגבי המוסיקה וגם, אם נפריד את המבע התנועתי מזה התאטרלי בסוגות המחול השונות. דה מאריני דווקא מבדיל בין המבעים של המוסיקלי ושל התאטרלי ע"י הגדרתם כ"חזרתיות" לראשון ו"שכפול חלקי" לשני , אך ניתן לומר במידה רבה של ודאות שכל עוד המוסיקאים "חוזרים" על היצירה ואינם "מעתיקים" אותה ,והבימנים "משכפלים חלקית" את המופע ולא "משכפלים" אותו במלואו הרי ששני המבעים זהים. נגן בתזמורת סימפונית ,נגן בלהקת רוק , שחקן תאטרון רפרטוארי ושחקן פרינג' חולקים אותה מהות בסיסית שמונעת שכפול מכני מושלם של יצירה: היותם אנשים שמוסיפים לתרכובת המלאה וההרמונית/דיס הרמונית של אותה יצירה על ידי האינדווידום שלהם עצמם.
סיכום:
ניתן לומר כי הסקאלה הרחבה המייצגת אינטראקציות מזנים שונים בין המוסיקה לתאטרון באמנות בימתית מתחלקת , כאמור, לשלשה נתחים עיקריים:
הראשון, הנתח שמבכר את המוסיקה על פני המשחק ומדגיש את המוסיקליות כפן הבולט באותו זן אינטרטאקטיבי כפי שמתאר אבי עוז במאמרו "ריכארד וגנר, מיתוס ואידאולוגיה":
"דראמת המוסיקה הואגנרית, אותה כינה גם "יצירת אמנות טוטאלית"(gesamtkunstwerk ) ולבסוף סתם אופרה, היא ניסיון רב תעוזה לשחזר את אחדותה הראשונית וחובקת הכל של הטרגדיה היוונית, המשלבת נעימה, חזיון וטקסט מתוך התבססות על המיתוס ש"האמת שלו יפה לכל דור ודור...
"אפשר להתפתות לעתים ולדמות את יצירתו המוסיקלית של ואגנר לא למשחק בזמן כי אם לעיצוב בחלל. צליל המי במול הממושך בפתיחת זהב הריין , הצומח ומתמלא מבלי לוותר אף לשנייה על המפתח היסודי מייצג (כפי שטען, כמסופר, ואגנר עצמו באוזני ליסט) את "ראשית העולם?
שעבודה של השירה למוסיקה הופך את זו האחרונה לגורם מתווך, ולפיכך קוטע את ישירות "ההקרנה ההיפנוטית" של ההתרחשות הבימתית. בעוד שברכט יודע לנצל לצרכיו האומנותיים את היסוד האפי המנכר שבשילוב המוסיקה בהתרחשות הדרמטית, הרי בדראמת המוסיקה של ואגנר המוסיקה הופכת את הקערה על פיה. הקאתארזיס המוסיקלי מנטרל את הקאתארזיס הדרמטי?"
מלבד עבודת חייו של ואגנר, ולהבדיל אלפי הבדלות ,המאה העשרים ידעה התפתחות נרחבת של סוגת מחזות הזמר, שכשמם כן הם ,חזיונות מומחזים של נראטיב שעיקר ביטויו בשירה ופזמון ,ומיצגיו העיקריים הם לויד וובר וזונדהיים.
אם נרחיק עוד לקצה הרחוק של סקאלת השילוב נוכל להציב את כוכבי הרוק והמוסיקה הפופולרית של ימינו שהופכים בעשרים השנה האחרונות לאירוע בימתי הכולל נרטיב תפאורני, תאורני ושלל דמויות בתלבושות ואפיונים שונים ,ודי אם נביט באומנים כגון מדונה ,מייקל ג'קסון, פרינס ודומיהם כפי שמציין מוטי רגב:
"קונצרטים רבים של מוסיקה פופולרית מתקיימים באולמות סגורים גדולים המשמשים גם למופעי ספורט, באצטדיוני כדורגל ואף בפארקים פתוחים בעלי משטחי דשא רחבים .קונצרטים מסוג זה מקשים כמובן על חלק ניכר מן המאזינים לראות את המוסיקאים ,המצויים לעתים במרחק מאות מטרים מהם. זאת אחת הסיבות לכך שקונצרטים של מוסיקה פופולרית אינם קונצרטים של מוסיקה בלבד ,אלא הם מורכבים מהתרחשויות צליליות וחזותיות. הצד החזותי עשוי לכלול שימוש מגוון באמצעי תאורה ,מכונות עשן ,קרני לייזר ומסכי וידאו גדולים."
אך כוכבי הרוק , ביודעין, עוסקים במוזיקה וכל אירוע שניתן לקרוא לו תאטרלי במהלך הופעותיהם או בסרטוני הוידיאו העלילתיים שמופיעים חדשות לבקרים בערוצי המוסיקה במדיום הטלוויזיוני על שלל אפשרויותיו ,רק כאמצעי שאינו אלא כלי תוסף שמטרתו לעודד האזנה ורכישה של מוצרי המוסיקה אותם הוא/היא משווקים.
בחזרה לתיאטרון. הקצה השני של סקאלת האינטראקציה הוא השימוש כעזר במוסיקה כדי "לאפר" את האירוע הדרמטי. גם לנתח זה של הסקאלה מגוון משלו.
דורי פרנס, מוסיקאי התאטרון הישראלי ,מציג נאמנה את הקצה הקיצוני והשלט בתאטרון הממוסד בארץ כיום. גישה זו מכפיפה לחלוטין את המוסיקה בתאטרון למשחק ומצדיקה שיבוש/זיוף בשירה על מנת לקדם את האירוע הדרמטי, הווה אומר, יחסים של משרת-אדון באינטראקציה.
"אני בא מתאטרון וכותב מוסיקה רק לתאטרון. זה תמיד היה מחובר אצלי יחד .מה שמעניין אותי כתוצר סופי זה לא דבר כתוב בתווים או מוקלט ,אלא דבר מוצג .אני חושב שלמוסיקה שאני כותב יש חיים רק מהחור השחור של בימת התאטרון, שממנו היא בוקעת. המוסיקה שלי אינה צריכה זמרים מקצועיים אלא שחקנים, שיזייפו אותה קצת".
עלעול בדפים קודמים יעלה את גישתו של חיים חפר כפזמונאי המייחס לשירה תכונות דומות שמייחס עתה פרנס למשחק לגבי המוזיקה שלו.
גארי ברתיני במאמרו "רשימות שלא נרשמו" כותב על הרגשתו בעת כתיבת המוסיקה לכנרת כנרת של אלתרמן:
"נדמה לי שמצאתי את הפתרון לאטמוספירה החלומית המעורפלת וקטעי הנעמה הבוקעים מתוכה".
כמו פרנס וכמו רבים ממלחיני התאטרון הייעוד אותו הם משווים לעצמם ,קשור אינטגרלית וכפוף כאחד לחוויה המשחקית טקסטואלית :
"הלבשתי את נעימתי בלבושים שונים:
ואלס לירי בסולם מינורי, לבוש ואלס מיזט כצלילי תיבת נגינה, מארש של חיילי עופרת, " בלוז" של באר ועשן סיגריות, שמלת קרינולינה של ספק וויואלדי ספק סקארלאטי ובעמידת הדום המגוחכת במקצת של המנון המלכות".
אליקים ירון משייך את התאטרון הברכטיאני לזרם שמעדיף העדפה ברורה את המשחק על המוסיקה ,וזאת על אף שאיפותיו של וייל:
"..יש לזכור כי המשורר-האידיאולוג ראה במוסיקה אמנות עזר, בעוד שהמלחין, שהיה פחות מעורב מבחינה פוליטית, רצה לראות במוסיקה לפחות מרכיב שווה זכויות?ברכט התעניין במוסיקה רק כשזו קשורה אל מלים, כלומר כאל מרכיב באמנות התאטרון.
?השימוש שעושים ברכט וקורט וייל בזמרים הוא בעל חשיבות מיוחדת. הם מקפידים על הפרדה ברורה בין הרמות השונות של ההבעה המילולית ולעולם אין מעברים חלקים בין דיאלוג, רצ'צ'טיב וזמרה("אין לך דבר מגונה יותר", כותב ברכט, "משחקן המעמיד פנים שאינו מבחין במעבר מדיבור לזמרה".
אם כן, נימוקים כבדי משקל מצויים בידי המעדיפים מוסיקה על המשחק באירוע האינטראקטיבי הבימתי אך המצדדים במוסיקה ככלי שרת למשחק גוברים כיום במידת נפוצותם.
עם כל זאת טענתי היא כי המבע ה"תרנגולי" כפי שהוצג להלן מהווה חולייה מדויקת של שילוב שווה ערך של מוזיקה ומשחק, של צליל וווקאליזה ,של ג'סטות ומהלכים מוסיקליים בהדרכת האומנית המגוונת פולני כפי שמציג זאת יורם רותם:
"היא מזוהה כמובן עם "התרנגולים" אתם העלתה שתי תכניות מצליחות, אשר קבעו סגנון ונורמה בזמר הישראלי של תחילת שנות הששים. ב"תרנגולים, שימשה פולני במאית ,מדריכה מוסיקלית ומנהלת אומנותית ,והצליחה לבטא את האני מאמין הבימתי והמוסיקלי שלה בצורה הבולטת והמצליחה ביותר"
"התרנגולים" החדשים קיימו הופעת בכורה בערב חגיגי של פסטיבל ישראל 99'. נעמי פולני זכתה להיות "יקירת הפסטיבל"-תואר מיוחד שנרקם עבורה.
פולני נראתה בסרטו של קוטלר מעורבת טוטאלית בעבודה. בפרמיירה היא עומדת מאחורי הקלעים וממלמלת הוראות בשקט.
המופע של הלהקה החדש קצר הצלחה לא רעה ורץ כשנה וחצי. לצרכן
התרבות כיום, התאטרון הממוסד מספק אותן פונקציות שסיפק בשנות הששים, רק מעט פחות ממוסד; במות הבידור מספקות מגוון סגנונות לרוקד ולשר, מסיבות הענק לרוקדים כובשות את הצעירים, ערבי השירה בציבור כמעט ונכחדו, להקות צבאיות הן תופעה אזוטרית שאינה ממלאת ולו חלק קטן מתפקידיה הציבוריים דאז. המוסיקה משולבת באופן הרמוני אף באופרה הישראלית עם טקסטים לא עבריים וסיפורים לא ישראליים. המוסיקה משולבת באופן הרמוני עם הקולנוע והטלוויזיה בוידיאו קליפים לכשעצמם , בסדרות טלוויזיה ובסרטים, אך לא קמה עד היום, להקה שכמו "התרנגולים" ונעמי פולני משלבת באופן כה סמיוטי את הצליל והג'סטה.
על פי מנשה סעד, התרנגולים, המשודרים ברדיו עד היום, עשויים להמשיך ולשרוד בתודעה הציבורית עוד שנים רבות.
עמוס אורן מגיב למבע הבימתי בן 36 השנים שקם לתחייה מולו במופע של "התרנגולים" הצעירים ב1999:
"המהות התרנגולית היא געגוע לילדותנו התמימה שחלפה ונעלמה?מול הרמזים המיניים והגירויים החריפים של הניינטיז, קשה לחזור אל הג'סטות הגופניות, התמימות והטהורות של נעמי פולני הפלמ"חניקית .שאם לא המציאה את המחול האירובי טרם זמנו, היא לפחות יודעת סוד-שניים בפיזיותרפיה ,ומפעילה אברים ושרירים שבנאדם לא מודע לקיומם ולאפשרות הפעלתם."
יורם קניוק מוסיף ומדייק בהגדרת העבודה המקדימה של פולני:
"..ישבה לה נעמי פולני בכנרת, ונמאס לה. מצאה ילדים ועבדה אתם. לא, היא עיבדה אותם שנה תמימה, כמו שרק היא יודעת לעבוד..: מעמדים מוזיקליים שפוסלו ע"י רודן של עינוג בימתי.."
עלי מוהר מנסה לסכם את תרומת התרנגולים לתרבות העברית בישראל:
"..התרנגולים, בלא שאיש שיער זאת אז, הביאו לשיא ,אך גם חתמו וסיכמו, את מה שהיה לפניהם :ששה עשורים או קצת יותר של עברית מדוברת, יישוב עברי קטן יחסית והומוגני יחסית (אשכנזי ופועלי ברובו), שירים שהושפעו ממנגינות רוסיות ושנסונים צרפתיים, כל מה שאפיין את מדינת ישראל בגבולותיה הראשונים..
?מלחמת ששת הימים הגדילה את הארץ אך גם סיימה לעד את הקונצנזוס והמשפחתיות של מדינה קטנה במצור. ילדי העלייה ההמונית של שנות החמישים לא היו מוכנים לשתוק כמו הוריהם, והם הגיעו בדיוק אז לגיל המרד. ראש הממשלה דאז, גולדה מאיר ,חרצה עליהם אז את משפטה הבלתי נשכח("הם לא נחמדים"), והם באמת לא היו נחמדים. הם לא שרו, למשל, שירים של התרנגולים."
גדי טאוב כותב על חילופי הדורות בכל הקשור לטעם התרבותי הצעיר בטקסטים פזמוניים:
"אנשים רצו לשמוע שהם נורמלים,והם רצו לגיטימציה לזהות שלהם?הם גם רצו פזמונאות בעברית שתהיה שלהם,שכדרכם של פזמונים לא סוחבת את המשקל הכבד של מסורת הכתיבה בעברית. השובבות הסנטימנטלית של פזמונאות הפלמ"ח בנוסח חיים חפר,או הסנטימנטליות הארץ ישראלית של נעמי שמר, נראו לא רלוונטים לחוויה האישית שלהם".
מוטי רגב מוסיף:
"תוצאה בולטת של התהליך המכונה 'גלובליזציה של התרבות' במחצית השנייה של המאה ה20 הוא כינונו של מתח בהקשר התרבותי הלאומי מקומי בארצות רבות. תעשיית התרבות והאמנות המערבית ביסודה, הנכיחה במהלך עשורים אלה צורות תרבותיות ועולמות תוכן שהוצמדו להן משמעויות של חדשנות , פתיחות, רעננות ואף ביקורתיות. הדברים נעו ממתירנות מינית ואופנה צבעונית ועד לסגנונות חדישים באומנויות הפלסטיות. עשר השנים שבין 1965 ו 1975 היו אחת התקופות העשירות והממצות בתהליך זה , ותרבות הרוק תפסה בתוכו מקום מרכזי. היא גילמה מעין צומת שבו נפגשים רכיבים רבים של אותו מכלול תרבותי לכדי ישות אחת, קוהרנטית למדי. תרבות הרוק הציבה מוסיקה שכרכה יחדיו זעם והנאה פורקת עול, אידיאולוגיה וחושניות, ביקורתיות ונהנתנות".
"התרנגולים" עמדו מול שינוי חברתי רב עוצמה שהפך יותר ויותר להיות מובל
על ידי הצעירים ונשלט על ידי מגמות רחבות בעולם המערבי שנהיה דומיננטי יותר ויותר בהשפעה התרבותית שלו על חשבון שרידי התרבות הרוסית שיצאה לפסק זמן ארוך עד גל העלייה הגדול עשרים וחמש שנה מאוחר יותר . התרבות הצרפתית שכבר קנתה לה השפעה רבה מתחילת שנות הששים הלכה ופינתה מקום להשפעה האמריקאית שדווקא החל ממלחמת וייטנאם התחזקה יותר ויותר. בעימות התרבותי בין להקות הקצב של רמלה ויפו לבין התרנגולים, החמציצים וחבורת בימות המאוחרת יותר הניצחון היה ידוע מראש והתבטא בתחילת שנות השבעים באלבומי הפופ-רוק והיצירה של איינשטיין ,חנוך וזוהר.
התרנגולים ומבעם לא היו תקפים יותר בקרב הקהל הרחב.
גדי טאוב מוסיף ממד פוליטי לשינוי התרבותי שחל במחצית שנות הששים, לדידו,נעוץ השינוי בעיקר במלחמת ששת הימים והכיבוש שבא בעקבותיה:
"כל עוד הבעיות הפוליטיות הבוערות נגעו לעצם קיומנו,והיה ברור לכל הישראלים שדרכם משותפת,וגם פחות או יותר צודקת,התקיימה ברית בין האישי לכללי. לא רק משום שהכללי,הפוליטי,גוייס להבטחת עצם קיומו של הפרט,אלא גם משום שהתכנים של החיים הפרטיים והחיים הציבוריים התיישבו זה עם זה. אבל התכנים האלה החלו להתנגש מאז 1967?"
הערה לסיום: בסדרת הטלוויזיה "ים של דמעות " שסקרה את גלגוליו של הזמר המזרחי במדינת ישראל , חזר שוב ושוב השיר "יוסי ילד שלי מוצלח" כאיקונה של שוני, וכסמל של המוסיקה ה"לגיטימית" שדחקה כל זרם מוסיקלי אחר מן התודעה הציבורית. ייתכן , כי זוהי הסיבה לדעיכה של סוגת הלהקות המזמרות והשרות בסגנון הלהקות הצבאיות החל מסוף דרכה של "התרנגולים" עבור בכישלון "החמציצים" עד מלחמת יום הכיפורים ולהקת הנח"ל האחרונה שהיוותה גורם מרכזי בפופ הישראלי עם גידי גוב ,אפריים שמיר , ירדנה ארזי ועוד. אבל זהו נושא רחב היקף הראוי לתזה משלו.
?While performance synthesizes the dialectical opposites of movement and sound ,these domains themselves are dialectical in nature .The performer?s movement, choreographed or not, is given energy and shape by the immobile shape and confines of the stage and set and by his own control of the relationship between movement and stasis."
אין ספק שגישה זו של הילטון תואמת בדיוק את האמת הבימתית של פולני. פולני מגדירה את המבע ה"תרנגולי" כתלוי בראש ובראשונה בבימנים ואותה תנועתיות המאפיינת את המבע הנ"ל היא אכן זו ש"מגדרת" ומגדירה את ההתרחשות הבימתית באנרגיה הטעונה במוסיקה ובתמליל המבוצעים על ידם.
מיכה נס מתאר את המבע ה"תרנגולי" כמכילה תפקיד לכל בימן שבסך הכל יוצר דבר עצמאי. זהו צעד קדימה לגבי ההתייחסות לתנועה בסוגות האלה בארץ באותו זמן. "התרנגולים" היו הלהקה הראשונה שהתייחסה לתנועה באותה חשיבות של הטקסט, הפרייזינג, המשחק והמוסיקה.
דה מאריני (De Marinis) מצטט את אוברספלד (Ubersfeld) המשאילה את מונחי התחביר האנגלי כדי לתייג את מרכיבי הדיסקורס התאטרוני כ"ציוויי" ולא "הצהרתי" או "מידעני" :
?Theatrical discourse is not declarative or informative, but conative ( with a prevalence of what Jakobson calls the ?conative function'):its mood is the imperative. ?The written text( text ,outline, screenplay ,score. Etc.) has the status of commanding the signs of representation (although there are, by necessity, autonomous signs produced without a direct relationship to the text)."
לשיטתה של פולני המבע ה"תרנגולי", בד בבד עם חשיבותו של הממד הבימני והלהקתי , הוא מעין שפה הדורשת "פיונים מבצעים" , או, כפי שמיכה נס מציג זאת " מתיחת קפיץ והמופע רץ" . כל מרכיביו מושרשים בהוראות "ציווי" על פי הדגם של אוברספלד , שמשאיר מקום גם לסימני ייצוג שאינם קשורים להוראות ספציפיות או תכתיב מוגדר- שהם הם המקום לביטוי העצמאי של חברי הלהקה וייחודם כאינדבדואלים: סגנון הבעה, קול ומנעד מוסיקלי , אפיון תנועה אישי.
ריצ'רד שכנר (Schechner)בודק את הסיבה להגדרת המשחק, ומביא מדבריו של ויקטור טרנר(Turner) (ומביע התנגדות אל דברים אלה בהמשך ספרו) שקובע כי למעשה, למשחק אין הגדרה או קיבוע מסוים כלל:
???.Play can be everywhere and nowhere, imitate anything, yet be identified with nothing?.?
דה מאריני מביא את הגדרתו של קווזאן לאמנות המיצג:
?..the art form whose product is communicated through time and space, meaning that it requires time and space in order to be communicated?This is what the circumscribed definition of performance implies :a work of art which must, by necessity, be communicated in time and space?
קווזאן עומד על הזמניות, הממושכות והארעיות של המבע התאטרלי- מופעי.
אותם קריטריונים תקפים גם לגבי המוסיקה וגם, אם נפריד את המבע התנועתי מזה התאטרלי בסוגות המחול השונות. דה מאריני דווקא מבדיל בין המבעים של המוסיקלי ושל התאטרלי ע"י הגדרתם כ"חזרתיות" לראשון ו"שכפול חלקי" לשני , אך ניתן לומר במידה רבה של ודאות שכל עוד המוסיקאים "חוזרים" על היצירה ואינם "מעתיקים" אותה ,והבימנים "משכפלים חלקית" את המופע ולא "משכפלים" אותו במלואו הרי ששני המבעים זהים. נגן בתזמורת סימפונית ,נגן בלהקת רוק , שחקן תאטרון רפרטוארי ושחקן פרינג' חולקים אותה מהות בסיסית שמונעת שכפול מכני מושלם של יצירה: היותם אנשים שמוסיפים לתרכובת המלאה וההרמונית/דיס הרמונית של אותה יצירה על ידי האינדווידום שלהם עצמם.
סיכום:
ניתן לומר כי הסקאלה הרחבה המייצגת אינטראקציות מזנים שונים בין המוסיקה לתאטרון באמנות בימתית מתחלקת , כאמור, לשלשה נתחים עיקריים:
הראשון, הנתח שמבכר את המוסיקה על פני המשחק ומדגיש את המוסיקליות כפן הבולט באותו זן אינטרטאקטיבי כפי שמתאר אבי עוז במאמרו "ריכארד וגנר, מיתוס ואידאולוגיה":
"דראמת המוסיקה הואגנרית, אותה כינה גם "יצירת אמנות טוטאלית"(gesamtkunstwerk ) ולבסוף סתם אופרה, היא ניסיון רב תעוזה לשחזר את אחדותה הראשונית וחובקת הכל של הטרגדיה היוונית, המשלבת נעימה, חזיון וטקסט מתוך התבססות על המיתוס ש"האמת שלו יפה לכל דור ודור...
"אפשר להתפתות לעתים ולדמות את יצירתו המוסיקלית של ואגנר לא למשחק בזמן כי אם לעיצוב בחלל. צליל המי במול הממושך בפתיחת זהב הריין , הצומח ומתמלא מבלי לוותר אף לשנייה על המפתח היסודי מייצג (כפי שטען, כמסופר, ואגנר עצמו באוזני ליסט) את "ראשית העולם?
שעבודה של השירה למוסיקה הופך את זו האחרונה לגורם מתווך, ולפיכך קוטע את ישירות "ההקרנה ההיפנוטית" של ההתרחשות הבימתית. בעוד שברכט יודע לנצל לצרכיו האומנותיים את היסוד האפי המנכר שבשילוב המוסיקה בהתרחשות הדרמטית, הרי בדראמת המוסיקה של ואגנר המוסיקה הופכת את הקערה על פיה. הקאתארזיס המוסיקלי מנטרל את הקאתארזיס הדרמטי?"
מלבד עבודת חייו של ואגנר, ולהבדיל אלפי הבדלות ,המאה העשרים ידעה התפתחות נרחבת של סוגת מחזות הזמר, שכשמם כן הם ,חזיונות מומחזים של נראטיב שעיקר ביטויו בשירה ופזמון ,ומיצגיו העיקריים הם לויד וובר וזונדהיים.
אם נרחיק עוד לקצה הרחוק של סקאלת השילוב נוכל להציב את כוכבי הרוק והמוסיקה הפופולרית של ימינו שהופכים בעשרים השנה האחרונות לאירוע בימתי הכולל נרטיב תפאורני, תאורני ושלל דמויות בתלבושות ואפיונים שונים ,ודי אם נביט באומנים כגון מדונה ,מייקל ג'קסון, פרינס ודומיהם כפי שמציין מוטי רגב:
"קונצרטים רבים של מוסיקה פופולרית מתקיימים באולמות סגורים גדולים המשמשים גם למופעי ספורט, באצטדיוני כדורגל ואף בפארקים פתוחים בעלי משטחי דשא רחבים .קונצרטים מסוג זה מקשים כמובן על חלק ניכר מן המאזינים לראות את המוסיקאים ,המצויים לעתים במרחק מאות מטרים מהם. זאת אחת הסיבות לכך שקונצרטים של מוסיקה פופולרית אינם קונצרטים של מוסיקה בלבד ,אלא הם מורכבים מהתרחשויות צליליות וחזותיות. הצד החזותי עשוי לכלול שימוש מגוון באמצעי תאורה ,מכונות עשן ,קרני לייזר ומסכי וידאו גדולים."
אך כוכבי הרוק , ביודעין, עוסקים במוזיקה וכל אירוע שניתן לקרוא לו תאטרלי במהלך הופעותיהם או בסרטוני הוידיאו העלילתיים שמופיעים חדשות לבקרים בערוצי המוסיקה במדיום הטלוויזיוני על שלל אפשרויותיו ,רק כאמצעי שאינו אלא כלי תוסף שמטרתו לעודד האזנה ורכישה של מוצרי המוסיקה אותם הוא/היא משווקים.
בחזרה לתיאטרון. הקצה השני של סקאלת האינטראקציה הוא השימוש כעזר במוסיקה כדי "לאפר" את האירוע הדרמטי. גם לנתח זה של הסקאלה מגוון משלו.
דורי פרנס, מוסיקאי התאטרון הישראלי ,מציג נאמנה את הקצה הקיצוני והשלט בתאטרון הממוסד בארץ כיום. גישה זו מכפיפה לחלוטין את המוסיקה בתאטרון למשחק ומצדיקה שיבוש/זיוף בשירה על מנת לקדם את האירוע הדרמטי, הווה אומר, יחסים של משרת-אדון באינטראקציה.
"אני בא מתאטרון וכותב מוסיקה רק לתאטרון. זה תמיד היה מחובר אצלי יחד .מה שמעניין אותי כתוצר סופי זה לא דבר כתוב בתווים או מוקלט ,אלא דבר מוצג .אני חושב שלמוסיקה שאני כותב יש חיים רק מהחור השחור של בימת התאטרון, שממנו היא בוקעת. המוסיקה שלי אינה צריכה זמרים מקצועיים אלא שחקנים, שיזייפו אותה קצת".
עלעול בדפים קודמים יעלה את גישתו של חיים חפר כפזמונאי המייחס לשירה תכונות דומות שמייחס עתה פרנס למשחק לגבי המוזיקה שלו.
גארי ברתיני במאמרו "רשימות שלא נרשמו" כותב על הרגשתו בעת כתיבת המוסיקה לכנרת כנרת של אלתרמן:
"נדמה לי שמצאתי את הפתרון לאטמוספירה החלומית המעורפלת וקטעי הנעמה הבוקעים מתוכה".
כמו פרנס וכמו רבים ממלחיני התאטרון הייעוד אותו הם משווים לעצמם ,קשור אינטגרלית וכפוף כאחד לחוויה המשחקית טקסטואלית :
"הלבשתי את נעימתי בלבושים שונים:
ואלס לירי בסולם מינורי, לבוש ואלס מיזט כצלילי תיבת נגינה, מארש של חיילי עופרת, " בלוז" של באר ועשן סיגריות, שמלת קרינולינה של ספק וויואלדי ספק סקארלאטי ובעמידת הדום המגוחכת במקצת של המנון המלכות".
אליקים ירון משייך את התאטרון הברכטיאני לזרם שמעדיף העדפה ברורה את המשחק על המוסיקה ,וזאת על אף שאיפותיו של וייל:
"..יש לזכור כי המשורר-האידיאולוג ראה במוסיקה אמנות עזר, בעוד שהמלחין, שהיה פחות מעורב מבחינה פוליטית, רצה לראות במוסיקה לפחות מרכיב שווה זכויות?ברכט התעניין במוסיקה רק כשזו קשורה אל מלים, כלומר כאל מרכיב באמנות התאטרון.
?השימוש שעושים ברכט וקורט וייל בזמרים הוא בעל חשיבות מיוחדת. הם מקפידים על הפרדה ברורה בין הרמות השונות של ההבעה המילולית ולעולם אין מעברים חלקים בין דיאלוג, רצ'צ'טיב וזמרה("אין לך דבר מגונה יותר", כותב ברכט, "משחקן המעמיד פנים שאינו מבחין במעבר מדיבור לזמרה".
אם כן, נימוקים כבדי משקל מצויים בידי המעדיפים מוסיקה על המשחק באירוע האינטראקטיבי הבימתי אך המצדדים במוסיקה ככלי שרת למשחק גוברים כיום במידת נפוצותם.
עם כל זאת טענתי היא כי המבע ה"תרנגולי" כפי שהוצג להלן מהווה חולייה מדויקת של שילוב שווה ערך של מוזיקה ומשחק, של צליל וווקאליזה ,של ג'סטות ומהלכים מוסיקליים בהדרכת האומנית המגוונת פולני כפי שמציג זאת יורם רותם:
"היא מזוהה כמובן עם "התרנגולים" אתם העלתה שתי תכניות מצליחות, אשר קבעו סגנון ונורמה בזמר הישראלי של תחילת שנות הששים. ב"תרנגולים, שימשה פולני במאית ,מדריכה מוסיקלית ומנהלת אומנותית ,והצליחה לבטא את האני מאמין הבימתי והמוסיקלי שלה בצורה הבולטת והמצליחה ביותר"
"התרנגולים" החדשים קיימו הופעת בכורה בערב חגיגי של פסטיבל ישראל 99'. נעמי פולני זכתה להיות "יקירת הפסטיבל"-תואר מיוחד שנרקם עבורה.
פולני נראתה בסרטו של קוטלר מעורבת טוטאלית בעבודה. בפרמיירה היא עומדת מאחורי הקלעים וממלמלת הוראות בשקט.
המופע של הלהקה החדש קצר הצלחה לא רעה ורץ כשנה וחצי. לצרכן
התרבות כיום, התאטרון הממוסד מספק אותן פונקציות שסיפק בשנות הששים, רק מעט פחות ממוסד; במות הבידור מספקות מגוון סגנונות לרוקד ולשר, מסיבות הענק לרוקדים כובשות את הצעירים, ערבי השירה בציבור כמעט ונכחדו, להקות צבאיות הן תופעה אזוטרית שאינה ממלאת ולו חלק קטן מתפקידיה הציבוריים דאז. המוסיקה משולבת באופן הרמוני אף באופרה הישראלית עם טקסטים לא עבריים וסיפורים לא ישראליים. המוסיקה משולבת באופן הרמוני עם הקולנוע והטלוויזיה בוידיאו קליפים לכשעצמם , בסדרות טלוויזיה ובסרטים, אך לא קמה עד היום, להקה שכמו "התרנגולים" ונעמי פולני משלבת באופן כה סמיוטי את הצליל והג'סטה.
על פי מנשה סעד, התרנגולים, המשודרים ברדיו עד היום, עשויים להמשיך ולשרוד בתודעה הציבורית עוד שנים רבות.
עמוס אורן מגיב למבע הבימתי בן 36 השנים שקם לתחייה מולו במופע של "התרנגולים" הצעירים ב1999:
"המהות התרנגולית היא געגוע לילדותנו התמימה שחלפה ונעלמה?מול הרמזים המיניים והגירויים החריפים של הניינטיז, קשה לחזור אל הג'סטות הגופניות, התמימות והטהורות של נעמי פולני הפלמ"חניקית .שאם לא המציאה את המחול האירובי טרם זמנו, היא לפחות יודעת סוד-שניים בפיזיותרפיה ,ומפעילה אברים ושרירים שבנאדם לא מודע לקיומם ולאפשרות הפעלתם."
יורם קניוק מוסיף ומדייק בהגדרת העבודה המקדימה של פולני:
"..ישבה לה נעמי פולני בכנרת, ונמאס לה. מצאה ילדים ועבדה אתם. לא, היא עיבדה אותם שנה תמימה, כמו שרק היא יודעת לעבוד..: מעמדים מוזיקליים שפוסלו ע"י רודן של עינוג בימתי.."
עלי מוהר מנסה לסכם את תרומת התרנגולים לתרבות העברית בישראל:
"..התרנגולים, בלא שאיש שיער זאת אז, הביאו לשיא ,אך גם חתמו וסיכמו, את מה שהיה לפניהם :ששה עשורים או קצת יותר של עברית מדוברת, יישוב עברי קטן יחסית והומוגני יחסית (אשכנזי ופועלי ברובו), שירים שהושפעו ממנגינות רוסיות ושנסונים צרפתיים, כל מה שאפיין את מדינת ישראל בגבולותיה הראשונים..
?מלחמת ששת הימים הגדילה את הארץ אך גם סיימה לעד את הקונצנזוס והמשפחתיות של מדינה קטנה במצור. ילדי העלייה ההמונית של שנות החמישים לא היו מוכנים לשתוק כמו הוריהם, והם הגיעו בדיוק אז לגיל המרד. ראש הממשלה דאז, גולדה מאיר ,חרצה עליהם אז את משפטה הבלתי נשכח("הם לא נחמדים"), והם באמת לא היו נחמדים. הם לא שרו, למשל, שירים של התרנגולים."
גדי טאוב כותב על חילופי הדורות בכל הקשור לטעם התרבותי הצעיר בטקסטים פזמוניים:
"אנשים רצו לשמוע שהם נורמלים,והם רצו לגיטימציה לזהות שלהם?הם גם רצו פזמונאות בעברית שתהיה שלהם,שכדרכם של פזמונים לא סוחבת את המשקל הכבד של מסורת הכתיבה בעברית. השובבות הסנטימנטלית של פזמונאות הפלמ"ח בנוסח חיים חפר,או הסנטימנטליות הארץ ישראלית של נעמי שמר, נראו לא רלוונטים לחוויה האישית שלהם".
מוטי רגב מוסיף:
"תוצאה בולטת של התהליך המכונה 'גלובליזציה של התרבות' במחצית השנייה של המאה ה20 הוא כינונו של מתח בהקשר התרבותי הלאומי מקומי בארצות רבות. תעשיית התרבות והאמנות המערבית ביסודה, הנכיחה במהלך עשורים אלה צורות תרבותיות ועולמות תוכן שהוצמדו להן משמעויות של חדשנות , פתיחות, רעננות ואף ביקורתיות. הדברים נעו ממתירנות מינית ואופנה צבעונית ועד לסגנונות חדישים באומנויות הפלסטיות. עשר השנים שבין 1965 ו 1975 היו אחת התקופות העשירות והממצות בתהליך זה , ותרבות הרוק תפסה בתוכו מקום מרכזי. היא גילמה מעין צומת שבו נפגשים רכיבים רבים של אותו מכלול תרבותי לכדי ישות אחת, קוהרנטית למדי. תרבות הרוק הציבה מוסיקה שכרכה יחדיו זעם והנאה פורקת עול, אידיאולוגיה וחושניות, ביקורתיות ונהנתנות".
"התרנגולים" עמדו מול שינוי חברתי רב עוצמה שהפך יותר ויותר להיות מובל
על ידי הצעירים ונשלט על ידי מגמות רחבות בעולם המערבי שנהיה דומיננטי יותר ויותר בהשפעה התרבותית שלו על חשבון שרידי התרבות הרוסית שיצאה לפסק זמן ארוך עד גל העלייה הגדול עשרים וחמש שנה מאוחר יותר . התרבות הצרפתית שכבר קנתה לה השפעה רבה מתחילת שנות הששים הלכה ופינתה מקום להשפעה האמריקאית שדווקא החל ממלחמת וייטנאם התחזקה יותר ויותר. בעימות התרבותי בין להקות הקצב של רמלה ויפו לבין התרנגולים, החמציצים וחבורת בימות המאוחרת יותר הניצחון היה ידוע מראש והתבטא בתחילת שנות השבעים באלבומי הפופ-רוק והיצירה של איינשטיין ,חנוך וזוהר.
התרנגולים ומבעם לא היו תקפים יותר בקרב הקהל הרחב.
גדי טאוב מוסיף ממד פוליטי לשינוי התרבותי שחל במחצית שנות הששים, לדידו,נעוץ השינוי בעיקר במלחמת ששת הימים והכיבוש שבא בעקבותיה:
"כל עוד הבעיות הפוליטיות הבוערות נגעו לעצם קיומנו,והיה ברור לכל הישראלים שדרכם משותפת,וגם פחות או יותר צודקת,התקיימה ברית בין האישי לכללי. לא רק משום שהכללי,הפוליטי,גוייס להבטחת עצם קיומו של הפרט,אלא גם משום שהתכנים של החיים הפרטיים והחיים הציבוריים התיישבו זה עם זה. אבל התכנים האלה החלו להתנגש מאז 1967?"
הערה לסיום: בסדרת הטלוויזיה "ים של דמעות " שסקרה את גלגוליו של הזמר המזרחי במדינת ישראל , חזר שוב ושוב השיר "יוסי ילד שלי מוצלח" כאיקונה של שוני, וכסמל של המוסיקה ה"לגיטימית" שדחקה כל זרם מוסיקלי אחר מן התודעה הציבורית. ייתכן , כי זוהי הסיבה לדעיכה של סוגת הלהקות המזמרות והשרות בסגנון הלהקות הצבאיות החל מסוף דרכה של "התרנגולים" עבור בכישלון "החמציצים" עד מלחמת יום הכיפורים ולהקת הנח"ל האחרונה שהיוותה גורם מרכזי בפופ הישראלי עם גידי גוב ,אפריים שמיר , ירדנה ארזי ועוד. אבל זהו נושא רחב היקף הראוי לתזה משלו.
